La Spagna

Si las polcas son polacas, las pavanas (o paduanas) de Padua, y hoy en día las «sevillanas» han pasado metonímicamente a caracterizar la típica música española (la typical, al menos), esa función identitaria la cumplió antaño la melodía de la Spagna, cantus firmus de muchas obras polifónicas y célula rítmico-melódica de otras tantas instrumentales, junto con la célebre Romanesca, a las que se vino a sumar pronto los Canarios. A estos aires se dedica este nuevo registro de Carles Magraner, en este año en que su Capella de Ministrers celebra su XX aniversario. Buena forma de consignar progresos, 27 años después de que el Atrium Musicae de Gregorio Paniagua dedicase otro disco construido con semejante motivo. Quienes echen de menos a Gaspar Sanz entenderán su ausencia viendo la selección que se ofrece: músicas desde finales del siglo XV (Cancionero de Palacio, sin la Alta de Francisco de la Torre) a 1612 (Praetorius), de artistas hispanos e italianos como Ortiz, Milán, Cabezón o Narváez, entre los primeros, y Dalza, Negri, Caroso, Capirola, Barbetta y Spinacino entre los últimos. Si en su día estas piezas fueron estilizadas para adaptarlas al idiomatismo de laúdes, teclas o vihuelas se procede aquí sensu contrario, desestilizando, para devolverlas a su función primigenia: la base para danzar, con gran despliegue de color en sus instrumentaciones para dar la variedad necesaria a un disco de generoso minutaje, en las versiones frescas y elegantes de la Capella, con bellas disminuciones, y detalles sorprendentes, como el cornetto en los Canarios de Negri y Caroso. Hay versiones sobrias, otras majestuosas y con pompa, o templadas y contenidas con, para mi gusto, excesiva percusión en ciertas piezas. Pero fuera de toda duda: mucha Capella de Ministrers en sus 27 cortes.

Josemi Lorenzo Arribas

Fantasía y movimiento

Con el siglo XVI, llegaron las primeras ediciones de música y, con ellas, afloró a la luz de la historia toda una corriente musical que había permanecido, en gran medida, en los subterráneos de la tradición oral. La música empezó a convertirse en un negocio, a buscar posibles mercados y a abastecerlos y, entre estos mercados, el más novedoso fue precisamente el de la música instrumental. Es obvio que el cultivo de la música instrumental tenía detrás una amplia tradición que conocemos por fuentes indirectas y por ejemplos escasos y fragmentarios de música, pero es ahora cuando empezamos a poder narrar su historia a través de un buen número de piezas que los estudiosos se han aplicado a clasificar con el afán taxonómico de quien se encuentra ante algo nuevo y tiene la necesidad de darle una primera ordenación. Entre las categorías principales en las que se encuadra esta producción, que se abalanza en los albores del siglo XVI, se encuentran las canciones, las piezas de fantasía y las danzas. Es relevante que el hecho de saber tañer, cantar acompañándose de un instrumento y bailar sean precisamente unos de los principales aderezos del buen cortesano definido, entre otros, pero de manera muy influyente, por Baldassare Castiglione en su libro Il Cortegiano publicado en 1528, cuando ya había circulado ampliamente de forma manuscrita. En este libro, publicado en España en 1534 en traducción de Juan Boscán, leemos:

¿No veis vos que de todos los exercicios alegres y cortesanos que dan lustre al mundo, la principal causa son las mujeres? ¿Quién trabaja en saber danzar y bailar con gracia sino por ellas? ¿Quién se da a tañer y cantar bien sino por contentallas? ¿Quién compone buenos versos, a lo menos en lengua vulgar, sino por declarar aquellos sentimientos que los enamorados padecen por causa dellas? (Juan Boscán: Traducción de El cortesano de Baltasar de Castiglione,1534, Madrid: Cátedra, 1994, p. 414).

Pero no sólo los hombres, por atraerse las atenciones y favores de las mujeres, debían ejercitarse en el tañer, el cantar y el bailar; las mujeres, para resultar atractivas tenían que participar a su manera en estos entretenimientos corteses creando un elemento de reciprocidad necesario para el funcionamiento del nuevo sistema de amor cortés divulgado en el Renacimiento:

Y así en el danzar no querría vella con unos movimientos muy vivos y levantados, ni en el cantar o tañer me parecería bien que usase aquellas diminuciones fuertes y replicadas que traen más arte que dulzura (…) Por eso, si alguna vez le dixeren que dance o taña o cante, debe esperar primero que se lo rueguen un poco y, cuando lo hiciere, hágalo con un cierto miedo, que no llegue a embarazalla, sino que solamente aproveche para mostrar en ella una vergüenza natural de mujer de casta, la cual es contraria de la desvergüenza. (Ibídem, p. 354).

La sentencia «Más vale arar y cavar que danzar y bailar», podría seguir aplicándose en los sermones moralistas para las clases trabajadoras, pero para el cortesano no había más labor que cortejar y, para ello, era preciso tañer, cantar y bailar con cierta desenvoltura; su ciencia era su ingenio y, sus aperos, un laúd bien encordado, un cuerpo gallardo y una voz afinada. He aquí el mercado al que se dirigieron las primeras ediciones de música instrumental. Entre ellas, las más emblemáticas fueron las realizadas por Ottaviano dei Petrucci en Venecia a partir de 1507, cuando publicó la Intabolatura de lauto de Francesco Spinacino, el primer libro de música para laúd que vio la imprenta. Eminente laudista del siglo XV, Spinacino publicó una música de grandes exigencias técnicas, consistente de forma principal en ricercares e intabulaciones de música polifónica, pero incluyó también una bassadanza llamada La Spagna. Por este nombre, que da título a esta producción, se identifica una melodía que tuvo bastante extensión entre los siglos XVI y XVII, utilizada como cantus firmus en piezas instrumentales fundamentalmente, pero también en composiciones vocales. De hecho, sólo un año antes, Petrucci había publicado una Misa de Heinrich Isaac sobre el tenor La Spagna.

En 1508, salió de las prensas de Petrucci la Intabolatura di Lauto de Joan Ambrosio Dalza. Frente a los arreglos instrumentales de polifonía vocal que constituían el grueso de la música de Spinacino y su tratamiento virtuosístico del instrumento, Dalza publicó una música más asequible formada esencialmente por danzas y piezas puramente instrumentales, al margen de cualquier modelo vocal. Éste es el primer libro que contiene pavanas y, entre las danzas publicadas por Dalza, la Calata ala spagnola interpretada aquí se ha querido ver como un ejemplo del cultivo de la vihuela en Italia en los inicios del siglo XVI. La Piva –que significa gaita en italiano– que acompaña a esta calata es una danza rápida con la que Dalza cerraba las agrupaciones de pavana y saltarello de su libro, formando incipientes suites.

Puente entre los laudistas del entorno de Petrucci y la obra del gran Francesco da Milano, es el célebre libro de laúd de Vincenzo Capirola, manuscrito lujosamente copiado por un discípulo suyo entre 1515 y 1520. En él se encuentran piezas de dificultad progresiva, principalmente intabulaciones y ricercares, además de tres danzas sobre cantus firmus entre las que destaca, una vez más, la realizada sobre La Spagna.
Casi al tiempo que en Italia se empieza a publicar la obra de Francesco da Milano, comienza en España la tradición de impresos de música dedicada a la vihuela con el libro titulado El Maestro( Valencia, 1536) de Luys Milán. Muy involucrado con la vida social de la corte valenciana de los duques de Calabria, Milán es el prototipo del cortesano español. Gentilhombre, poeta y músico, fue en esta última faceta en la que destacó como compositor extraordinario que dominaba absolutamente el lenguaje instrumental de su tiempo. Juan Fernández de Heredia, alabando sus habilidades para la música frente a sus escasas dotes para la poesía, le escribió los siguientes versos:

Si la vihuela olvidáis
y trováis y componéis,
tomáis lo que no sabéis
y lo que sabéis dejáis,
y así, señor, os perdéis.

Su libro consta de canciones con acompañamiento de vihuela y fantasías pero, entre estas últimas, hay un grupo anticipado por el siguiente texto: «Estas seis fantasías que se siguen como arriba os dije, parescen en su ayre y compostura a las mesmas pavanas que en Italia se tañen, y pues en todo remedan a ellas, digámosles pavanas». La última de estas obras, escrita en compás ternario, es realmente una gallarda que sirve para cerrar un conjunto excepcional de música en el que el modelo de la danza italiana está manejado con tal libertad que no puede pensarse que esta música sirviera ya para bailar, sino que más bien se trata de fantasías instrumentales sobre los moldes de la pavana. En este mismo sentido, no son menos sobresalientes los discantes sobre la pavana italiana y la gallarda milanesa, del gran organista Antonio de Cabezón publicados en 1578, de manera póstuma, dentro de una recopilación realizada por su hijo Hernando.

Castellano como Antonio de Cabezón y estrictamente contemporáneo suyo, fue Diego Ortiz, maestro de la capilla de los virreyes de Nápoles, cuyo Trattado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones, publicado en Roma en 1553, es uno de los monumentos más notables de la música renacentista para instrumentos de arco. El libro de Ortiz ya no es una obra concebida para cortesanos; más bien se trata una instrucción metódica para profesionales de la viola de arco y, tras unos ejemplos simples de diversas formas de adornar las cadencias de la música, el autor escribe seis recercadas sobre un mismo cantus firmus armonizado por un instrumento de tecla mientras la viola realiza fluidos contrapuntos. Ortiz no lo indica de forma expresa, pero el cantus firmus en cuestión vuelve a ser La Spagna: aunque a mediados del siglo XVI ya no se bailaba la bassadanza, su música tuvo aún cierta vigencia. Más modernas, sin embargo, son las progresiones armónicas de la Romanesca (la misma progresión que la de las diferencias anónimas sobre Guárdame las vacas), las Folías o el Passamezzo antico sobre las que Diego Ortiz crea sus más célebres recercadas, interpretadas también en esta producción.

En esto de estar al día en materia de danza, allá por la segunda mitad del siglo XVI, nadie como Fabritio Caroso, maestro bailarín, que se movía entre las más aristocráticas familias italianas de la época como los Medici, los Gonzaga, los Sforza, los d’Este y también los virreyes españoles de Nápoles. Caroso publicó varios libros entre los que destaca Il ballarino de 1581 que incluye música para laúd más funcional, más apegada al baile y, por tanto, más regular y menos fantasiosa que la de Giulio Cesare Barbetta, uno de los laudistas más importantes de aquel tiempo, también representado aquí con una Moresca detta le Canarie publicada en su Intabolatura di liuto (Venecia, 1585). Con ellos y con Cesare Negri, otro maestro virtuoso de baile que acumuló sus explicaciones danzarias sobre las ofrecidas en Il ballarino de Caroso y dedicó su tratado Le gratie d’amore (1602) a Felipe III, entra en danza un nuevo aire de origen español e impacto internacional: el canario.

Según Francisco López de Gómara, «Dos cosas andan por el mundo que ennoblecen estas yslas [Canarias]: los páxaros canarios, tan estimados por su canto, que no ay en otra ninguna parte, a quanto afirman, y el canario, bayle gentil y artificioso» (La primera parte de la Historia natural de la Indias, 1554, fol. 300r). Gentileza y artificio que Thoinot Arbeau en su tratado de danza Orchésographie de 1588 caracterizó como elegancia y fantasía de un fuerte sabor barbárico. Este baile, definido por Sebastián de Covarrubias como un «saltarelo gracioso» (Tesoro de la lengua castellana o española, 1611), tuvo una extraordinaria vigencia desde mediados del siglo XVI hasta la mitad del s. XVIII, escoltado por otras danzas como la españoleta o las hachas (danza «con resabios de entierro», según verso del gran Francisco de Quevedo).

Spagnoletta y Canarie son dos de las danzas que aparecen en el libro de Michael Praetorius Terpsichore, musarum aoniarum quinta (Wolfenbüttel, 1612), conmpendio de 312 danzas a cuatro, cinco y seis voces. En su dedicatoria a Heinrich Julius, duque de Brunswich, Praetorius declara que «esta colección de bransles franceses, danzas y melodías» provenía del maestro de baile del duque, Antoine Emeraud, y que a él le habían encargado que las arreglase a «cuatro o cinco voces, lo cual he hecho». Originalmente, estas músicas serían para violín o laúd, pero este arreglo delata una práctica común: el baile de corte se acompañaba con conjuntos instrumentales aunque, luego, sus músicas se difundieran mejor como piezas para instrumentos a solo. La interpretación que presentamos aquí arregla todo este repertorio para un conjunto instrumental en el que la base son las cuerdas, con las que interactúan las flautas y el cornetto, incorporando el gusto por lo popular propio de las cortes europeas de la Edad Moderna con toques de zanfoña, cuerda pulsada y rasgueada, y percusiones. La glosa practicada por todos los instrumentos, con fabulosas disminuciones realizadas en ocasiones por la flauta y el cornetto, aporta una vitalidad renovada en la que la fantasía de los instrumentistas suple, y nos ayuda a imaginar, el movimiento de los danzantes.

Javier Suárez-Pajares