La Spagna

Si les polcas són poloneses, les pavanes (o paduanas) de Pàdua, i avui dia les “sevillanes” han passat metonímicamente a caracteritzar la típica música espanyola (la typical, almenys), aqueixa funció identitària la va complir antany la melodia de la Spagna, cantus firmus de moltes obres polifòniques i cèl·lula rítmic-melòdica de d’altres instrumentals, juntament amb la cèlebre Romanesca, a les quals es va venir a sumar prompte els Canaris. A aquests aires es dedica aquest nou registre de Carles Magraner, enguany en què el seu Capella de Ministrers celebra el seu XX aniversari. Bona forma de consignar progressos, 27 anys després que l’Atrium Musicae de Gregorio Paniagua dedicara un altre disc construït amb semblant motiu. Els qui troben a faltar a Gaspar Sanz entendran la seua absència veient la selecció que s’ofereix: músiques des de finals del segle XV (Cancioner de Palacio, sense l’Alta de Francisco de la Torre) a 1612 (Praetorius), d’artistes hispans i italians com Ortiz, Milà, Cabezón o Narváez, entre els primers, i Dalza, Negri, Caroso, Capirola, Barbetta i Spinacino entre els últims. Si en el seu moment aquestes peces van ser estilitzades per a adaptar-les al idiomatismo de llaüts, tecles o vihuelas es procedeix ací sensu contrari, desestilizando, per a retornar-les a la seua funció primigènia: la base per a dansar, amb gran desplegament de color en les seues instrumentacions per a donar la varietat necessària a un disc de generós minutaje, en les versions fresques i elegants de la Capella, amb belles disminucions, i detalls sorprenents, com el cornetto en els Canaris de Negri i Caroso. Hi ha versions sòbries, altres majestuoses i amb pompa, o temperades i contingudes amb, per al meu gust, excessiva percussió en certes peces. Però fora de tot dubte: molta Capella de Ministrers en les seues 27 tracks.

Josemi Lorenzo Arribas

Fantasia i moviment

Amb el segle XVI, van arribar les primeres edicions de música i, amb elles, va aflorar a la llum de la història tot un corrent musical que havia romàs, en gran manera, en els subterranis de la tradició oral. La música va començar a convertir-se en un negoci, a cercar possibles mercats i a proveir-los i, entre aquests mercats, el més nou va ser precisament el de la música instrumental. És obvi que el cultiu de la música instrumental tenia darrere una àmplia tradició que coneixem per fonts indirectes i per exemples escassos i fragmentaris de música, però és ara quan comencem a poder narrar la seua història a través d’un bon nombre de peces que els estudiosos s’han aplicat a classificar amb l’afany taxonòmic de qui es troba davant alguna cosa nou i té la necessitat de donar-li una primera ordenació. Entre les categories principals en les quals s’enquadra aquesta producció, que s’abalança en les albors del segle XVI, es troben les cançons, les peces de fantasia i les danses. És rellevant que el fet de saber tañer, cantar acompanyant-se d’un instrument i ballar siguen precisament uns dels principals trets del bon cortesà definit, entre uns altres, però de manera molt influent, per Baldassare Castiglione en el seu llibre Il Cortegiano publicat en 1528, quan ja havia circulat àmpliament de forma manuscrita. En aquest llibre, publicat a Espanya en 1534 en traducció de Juan Boscán, llegim:

¿No veis vos que de todos los exercicios alegres y cortesanos que dan lustre al mundo, la principal causa son las mujeres? ¿Quién trabaja en saber danzar y bailar con gracia sino por ellas? ¿Quién se da a tañer y cantar bien sino por contentallas? ¿Quién compone buenos versos, a lo menos en lengua vulgar, sino por declarar aquellos sentimientos que los enamorados padecen por causa dellas? (Juan Boscán: Traducción de El cortesano de Baltasar de Castiglione,1534, Madrid: Cátedra, 1994, p. 414).

Però no solament els homes, per atraure’s les atencions i favors de les dones, havien d’exercitar-se en el tañer, el cantar i el ballar; les dones, per a resultar atractives havien de participar a la seua manera en aquests entreteniments cortesos creant un element de reciprocitat necessari per al funcionament del nou sistema d’amor cortés divulgat en el Renaixement:

I així en el dansar no voldria vella amb uns moviments molt vius i alçats, ni en el cantar o tañer em semblaria bé que usara aquelles diminuciones fortes i replicades que porten més art que dolçor (…) Per açò, si alguna vegada li dixeren que danse o taña o cante, ha d’esperar primer que li’l preguen una mica i, quan ho fes, faça-ho amb una certa por, que no arribe a embarazalla, sinó que solament aprofite per a mostrar en ella una vergonya natural de dona de casta, la qual és contrària de la desvergonya. (Ibídem, p. 354).

La sentència “Més val llaurar i cavar que dansar i ballar”, podria seguir aplicant-se en els sermons moralistes per a les classes treballadores, però per al cortesà no hi havia més labor que cortejar i, per a açò, calia tañer, cantar i ballar amb certa desenvoltura; la seua ciència era el seu enginy i, les seues eïnes, un llaüt ben encordat, un cos gallard i una veu afinada. Heus ací el mercat al que es van dirigir les primeres edicions de música instrumental. Entre elles, les més emblemàtiques van ser les realitzades per Ottaviano dei Petrucci a Venècia a partir de 1507, quan va publicar la Intabolatura de lauto de Francesco Spinacino, el primer llibre de música per a llaüt que va veure la impremta. Eminent laudista del segle XV, Spinacino va publicar una música de grans exigències tècniques, consistent de forma principal en ricercares i intabulacions de música polifònica, però va incloure també una bassadanza anomenada La Spagna. Per aquest nom, que dóna títol a aquesta producció, s’identifica una melodia que va tenir bastant extensió entre els segles XVI i XVII, utilitzada com cantus firmus en peces instrumentals fonamentalment, però també en composicions vocals. De fet, només un any abans, Petrucci havia publicat una Missa de Heinrich Isaac sobre el tenor La Spagna.

En 1508, va eixir de les premses de Petrucci la Intabolatura di Lauto de Joan Ambrosio Dalza. Enfront dels arranjaments instrumentals de polifonia vocal que constituïen el gruix de la música de Spinacino i el seu tractament virtuosístico de l’instrument, Dalza va publicar una música més assequible formada essencialment per danses i peces purament instrumentals, al marge de qualsevol model vocal. Aquest és el primer llibre que conté pavanes i, entre les danses publicades per Dalza, la Calata ala spagnola interpretada ací s’ha volgut veure com un exemple del cultiu de la vihuela a Itàlia en els inicis del segle XVI. La Piva –que significa gaita en italià– que acompanya a aquesta calata és una dansa ràpida amb la qual Dalza tancava les agrupacions de pavana i saltarello del seu llibre, formant incipients suites.

Pont entre els laudistes de l’entorn de Petrucci i l’obra del gran Francesco da Milano, és el cèlebre llibre de llaüt de Vincenzo Capirola, manuscrit luxosament copiat per un deixeble seu entre 1515 i 1520. En ell es troben peces de dificultat progressiva, principalment intabulacions i ricercares, a més de tres danses sobre cantus firmus entre les quals destaca, una vegada més, la realitzada sobre La Spagna. Quasi al mateix temps que a Itàlia es comença a publicar l’obra de Francesco dóna Milano, comença a Espanya la tradició d’impresos de música dedicada a la vihuela amb el llibre titulat El Maestro (València, 1536) de Luys Milà. Molt involucrat amb la vida social de la cort valenciana dels ducs de Calàbria, Milà és el prototip del cortesà espanyol. Gentilhome, poeta i músic, va anar en aquesta última faceta en la qual va destacar com a compositor extraordinari que dominava absolutament el llenguatge instrumental del seu temps. Juan Fernández d’Heredia, lloant les seues habilitats per a la música enfront dels seus escassos dots per a la poesia, li va escriure els següents versos:

Si la vihuela olvidáis
y trováis y componéis,
tomáis lo que no sabéis
y lo que sabéis dejáis,
y así, señor, os perdéis.

Javier Suárez-Pajares