Requiem

A comienzos de diciembre del pasado año, los actos conmemorativos del cuarto centenario de la publicación del Quijote culminaron en Nueva York con una interpretación de la Misa de Réquiem u Officium defunctorum de Tomás Luis de Victoria. El concierto tuvo lugar en la catedral de San Patricio y fue interpretado por Capella de Ministrers y el Coro de la Generalitat Valenciana, dirigidos por Carles Magraner. Algún periódico español tituló la noticia: «Nueva York descubre a Tomás Luis de Victoria», algo que puede parecer exagerado, pues el gran polifonista abulense es cantado por todos los coros del mundo. Pero, en cierto modo, la versión de estos dos conjuntos valencianos, el uno vocal y el otro instrumental, nos arroja luz nueva sobre una composición que, por muchas razones, presenta aspectos de orden técnico de una gran modernidad. Escrita en 1603 (cuatro años antes del Orfeo de Monteverdi) refrenda, con sus atrevidos intervalos y los cambios espectaculares de clima armónico, aquello que afirmaba uno de sus mayores estudiosos, el padre Samuel Rubio, cuando se refería a la «riqueza armónica y la disolución modal, con cuyo uso Victoria se adelanta a su tiempo, practicando, más que anunciando, un auténtico arte barroco.»

Y, en efecto, con Tomás Luis de Victoria llega a la máxima perfección la cultura manierista de finales del siglo XVI, es decir, aquella tendencia a la expresividad dramática aliada a cierta insistencia y virtuosismo en el empleo de los recursos imitativos. Gracias a él, la música coral irá tomando posiciones para el paso a lo que los italianos llamaron «seconda prattica», es decir, la adopción del bajo continuo y de la monodia, los efectos de contraste y claroscuro conseguidos por medio de una nueva dinámica, el empleo de instrumentos doblando las voces, la policoralidad para alcanzar una mayor dimensión espacial, etc.

Aunque Victoria compuso únicamente música sacra sobre textos litúrgicos en latín, y por ello suele cantarse por voces humanas «a capella» o sin acompañamiento instrumental, sabemos que utilizó instrumentos, bien el órgano para acompañar (llegó a ser organista titular del monasterio de Nuestra Señora de la Consolación de la regla de Santa Clara, conocido como Descalzas Reales), o bien ministriles, o sea, instrumentistas adscritos a un templo importante o una casa aristocrática, que tañían viola de brazo, corneta, chirimía, sacabuche, bajón, arpa…

Hasta ahora ha sido rara la grabación del Officium defunctorum que haya empleado instrumentos. La de Balestracci con La Stagione Armonica y la de Paul Mc Creesh con el Gabrieli Consort, incluyen un bajón, (antecedente el actual fagot), y la de Mallavibarrena al frente de Musica Ficta, un bajón y el órgano. Otras muchas, como la muy notable de Philip Cave con Magnificat, la de David Hill con el coro de la catedral católica de Westminster, la de Alexander Traube con In Illo tempore, emplean unicamente el coro, que puede superar las treinta voces en casos como el de la Coral de San Ignacio en San Sebastián.

El Officium defunctorum está escrito a seis voces. En la edición de Juan de Flandes (Madrid, 1605), el cantor veía en los folios, a su izquierda, las partes de cantus primus, tenor primus y tenor secundus. A su derecha quedaban las destinadas al cantus secundus, altus y bassus. Carles Magraner utiliza en esta grabación dos sopranos, un contralto, dos tenores y un bajo, reforzados con dos voces más en cada caso (18 cantores en total) y, lo más sorprendente, ocho ministriles, a saber: viola, flauta, cornetto, bajos, dos sacabuches, órgano y percusión. La Capella de Ministrers hace honor a su nombre y se luce al enriquecer la trama polifónica, otorgándole solemnidad. Ocurre, por ejemplo en la bella introducción a la Lectio II Taedet animan meam, esa escueta declamación nota contra nota y solo a cuatro voces, de carácter procesional y realmente sobrecogedora en su desnuda expresividad. Solemnidad y grandeza que reaparece en el responsorio Liberame, en el Agnus, en la Communio…

Como es sabido, el Réquiem de Victoria se escribió a la muerte de la emperatriz María de Austria, viuda de Maximiliano II, ocurrida el 26 de febrero de 1603. Victoria había escrito ya una misa Pro defunctis, a 4 voces, publicada en 1583 y más tarde, en 1592. Ambas ediciones en Roma. Las diferencias entre esta y la de 1605 que comentamos, son pequeñas. Las dos se basan en el mismo cantus firmus y cada parte es precedida por la correspondiente entonación gregoriana.

Seguramente el compositor preparó pronto esta nueva versión, pero no creo que se pudiera cantar en los funerales organizados por el Ayuntamiento de Madrid poco antes de finalizar el primer mes desde el fallecimiento de doña María. El estreno se realizó –no sabemos si total o parcialmente- el jueves 21 de abril de aquel año de 1603 en el funeral organizado por la Compañía de Jesús en la madrileña iglesia de la Compañía. Este templo, llamado de San Pedro y San Pablo, se alzaba en la calle de Toledo, donde más tarde se erigió la hoy Colegiata de San Isidro. Los funerales, muy ostentosos, duraron casi una semana. El túmulo lucía una esplendorosa iluminación, con figuras y jeroglíficos, entre ellos el águila bicéfala en medio de dos águilas unicéfalas que simbolizaba a Doña María y a sus dos hijas reinas, es decir, a Ana (casada con su tío Felipe II) y a Isabel (casada con Carlos XI de Francia).

El catafalco, que representaba a la emperatriz sobre su ataúd, se colocó ente el coro y el altar mayor. El rey Felipe III, con ropaje de luto y negro plateado, su prima la princesa Margarita, dedicataria de la música de Victoria, las monjas del Monasterio de las Descalzas Reales y altos dignatarios de la Iglesia y de la Corte, se apiñaron en las naves del templo para rendir póstumo homenaje a la hija del Emperador Carlos V. Madrileña, nacida el 21 de junio de 1528 y madre de dos espectadores (Rodolfo II y Matias de Habsburgo) y un rey (Alberto, rey de los Países Bajos) entre sus catorce hijos, la emperatriz María de Austria renunció a las vanidades y fastos de su alcurnia para ser una monja oblata en las Descalzas Reales de Madrid.

La honda partitura de Victoria se alzó en ocasión tan especial para él (doña María había sido su gran protectora) con toda la pompa que su sabia arquitectura polifónica, tan extremadamente cuidadosa con el texto, merecía. La versión de Capella de Ministrers y el Coro de la Generalitat Valenciana, tan intensa y robusta, me ha llevado a evocar aquel histórico momento de nuestra cultura, para algunos el canto de cisne no ya de su autor, sino de un país y una monarquía.

Post scriptum. El disco se acompaña de unas notas excelentes de Ignacio Deleyto Alcalá.

Andrés Ruiz Tarazona